文 / 王萱

 

長期致力於策展工作的徐文瑞,曾策劃多檔國內外重要的展覽與藝術活動,並於臺灣的藝術學院中擔任藝術與策展教育相關教職。透過其自1990年代開始的策展經歷和對於策展史的理解,深入探討臺灣相關策展教育發展至今的現況,針對其中能夠優化的部分進行提醒與反思,並析理在不同策展生涯階段的差異學習歷程。

 

 

策展人徐文瑞認為,當我們談到不同策展生涯階段的差異培育時,需要深刻理解臺灣自身的展覽史與藝術史。(典藏Artouch資料室)

獨立策展人:遊牧與靈活的學習方式

徐文瑞認為,若要談論策展教育,首先需要區分獨立策展人與機構策展人的差異,以及不同生涯階段的培育。而不論是獨立策展人的需求興起,與機構策展人的任務轉向,因為兩者概念上的差異,更讓培育的過程而有所區別。

談及獨立策展人開始蓬勃出現的時間點,必須回溯到1960、70年代當代藝術興起,以及「新博物館運動」(New Museology)的發軔。沿著發展脈絡往前推溯,在17、18世紀,博物館和美術館興起之際,機構內的典藏品事實上是被鎖在庫房中進行保護的,策展人的工作是照顧和研究典藏品,而不是辦理展覽、把作品公諸於世,一般人很難進入博物館,參觀並瞭解作品。到了19世紀,館博機構越趨多樣化,開始典藏越來越多「新」東西,這樣的趨向一直發展到20世紀前半葉。至此,機構不再僅將重點放在保存與研究,「展覽」成為美術館的重要任務。不論是官方或私人美術館,都對於更多元化的展覽需求度大增,不再囿於過去崇尚布爾喬亞品味式的展示。當美術館開始將展覽作為主要任務時,除了實質影響美術館機構本身的運作之外,也造就對於來自機構外部策展人的需求增加。

 

諾爾.道格拉斯(Noel Douglas)《誰的世界?我們的世界》(Whose World? Our World)於「2008臺北雙年展」。(典藏Artouch資料室)

現在看到的獨立策展人的出現,事實上便是以上述時間點作為分水嶺後的現象。爾後雙年展機制的興起,使經費資源開始從官方與民間注入,專門提供非機構內部的策展人進行各式展示的研究與籌劃工作,也令獨立策展人的生態更為蓬勃。隨著這些展覽更趨多元、資源越加龐大,獨立策展人便擁有了不同尺幅的操練機會,同時亦相對不受來自機構內部既有發展、定位,甚或保守性所侷限。獨立策展人所能發揮的空間也因雙年展這類需要不斷推陳出新、並不斷受到檢視的實踐場域,而日漸增加。展覽資源越見多元化,遊牧於機構內外與國際間的獨立策展人的數量也越來越多。這樣的需求下,獨立策展人的學習更為靈活,更是以全球為範圍進行移動中的實踐。

 

2017年徐文瑞於高雄市立美術館策劃「南方:問與聽的藝術」一展,其中黃煥彰+晁瑞光的作品《辦桌的最後一到菜》。(高雄市立美術館提供)

 

機構策展人:以美術館作為策展培育的現場

除了獨立策展人,事實上機構策展人的實踐與培育也相當重要。當代社會中的觀眾越趨多元化,館博機構亦須跟上時代的推進、拓展議題面向。這使得美術館的展覽數量日漸增加,也因此成為訓練機構內部策展人主要任務的轉向契機。從過去以典藏為主,到展覽變成核心工作,使得展覽組的成員必須漸漸從後臺走向前臺。這也意味著,當我們討論策展人的培育機制時,首先須思考的是在展覽史中,越來越多的機構內部策劃展的出現。當策展人通過機構的機制塞選進入美術館後,他們(她們)從助理策展人、副策展人成為主策展人的過程中,從接收委任執行展覽到開始擁有自身的策展思考觀點的推進。過去20年來,在臺灣各個主要美術館大抵都有這樣的傾向,也因機構內部資源相對足夠,所以相較外部的獨立策展人則多了更穩定的實踐操練機會。這樣的發展過程,是我們在討論策展的教育與培力時無法忽略的部分,亦即是「進入美術館機構便是進入一個策展培育體系」。儘管這個發展常被質疑太過緩慢,但這個趨勢是不可否認的。從而,我們也可以從展覽史與藝術史的關連,或展覽與公共文化、觀眾的關係等議題,來檢視目前機構策展人所肩負的任務與所面對的缺陷。

而這也就涉及歷經學院訓練後期,以策展作為生涯規劃的差異。獨立策展人與機構策展人的生涯路徑是不同的,兩者需要經歷的時間與歷程,以及其中能夠進一步實踐的內涵,也各有其獨特性。「今日,我們關於策展教育的討論,往往都先環繞在高等教育的層次上。策展高等教育這部分當然值得我們關注,但如果去思考整個專業策展體系與更長遠的策展生涯發展,那麼機構內部策展人所面對的生態環境,所作所為(以及不做不為),則是相當重要的課題。」因此,更細緻地區分,我們必須問:我們所談的策展教育「到底是針對哪個階段的策展培育呢?」

 

「2008臺北雙年展」中的「臺灣自由啤酒」計畫。(典藏Artouch資料室)

 

以生涯為尺幅,不同階段的策展人培育現場

對於策展人來說,每個生涯階段所須經歷的學習階段是不同的,而獨立與機構策展人的歷程也有所差別。「針對策展教育的探討,策展人的生涯是必須一併加入思考的環節。也即是說,在策展人必經的幾個生涯階段中,該如何安排『培育』的歷程,並能使其夠得到足夠的養份與資源,持續向上提升。」

徐文瑞提到,現階段常見的是進入國、內外高等教育系統接受正式培育,在藝術學院中密集的學習。此外,臺灣相關補助機制相較於亞洲其他區域相對豐富,其中能夠養成策展人的資源,包括國家文化藝術基金會(簡稱國藝會)的「視覺藝術策展專案」和「策展培力計畫」等,這些行之有年的評選機制也成為持續培養策展工作者的外部資源。從職業初期的訓練,到能夠在不同尺幅的經費資源中籌劃展覽,此外更有來自文化部的各類國際交流的專案等挹注。這些都是策展人可以自主獲得持續成長的支持管道。以及,透過參與各式策展藝文相關工作坊、講座與論壇的討論也是現有的諸多教育資源。

 

2017年徐文瑞於高雄市立美術館策劃「南方:問與聽的藝術」一展,其中陳伯義的作品《莫拉克颱風》。(高雄市立美術館提供)

 

現行的策展高等教育還需要什麼?

若大部分的策展訓練都是靠外部的工作坊、策展專案資源與美術館的培力工作予以延續,在不同教育階段相互補足,以學習者的角度來看,的確是多方學習的管道。那麼,學院內的策展高等教育目標又是什麼呢?如何在學術訓練與專業實踐上取得平衡,這也是屬於前端的高等教育中需要思考的問題。

徐文瑞認為,正規的策展教育中反倒較少關注「如何好好地看展覽」的基礎問題,並在這個過程中累積具體的展覽分析能力。而策展是一個非常實務性的工作,回到學院的教育環節,也涉及是否有足夠的教育成本提供學生操演與練習的機會。但當缺乏觀展經驗與分析能力時,看展過程中便只見「作品」,而看不見「展覽」的整體面貌,這也是徐文瑞所認為在策展訓練中常見的缺陷。「展覽實際發生時,是策展訓練很重要的一環,光是如何分析展覽,就是一門重要的學問。若以科學知識來對照,理論與技術的累積場域也是在實驗室裡發生,必須要透過真正的操作經驗,才會知道自己正在描述的是什麼。否則僅止於空想,很多知識是從實踐中得來的。」

 

徐文瑞於「CIT19:當代策展的新挑戰——國際論壇暨青年策展工作坊」中以「原民性與當代藝術:幾個策展反思」為題,進行講演。(立方計劃空間提供)

 

「在整個學程的規劃與設計上,需要有具真正實務經驗的教育者、提供學生足夠的實作資源以及展覽分析練習,而不偏重於理論的閱讀。並且,加強認識臺灣自身的藝術史與展覽史,理解脈絡後才能進一步提出議題。」當然,他也認為以兩年為基礎的碩士班訓練,在閱讀與思考後,能夠進行實踐的時間確實有限,並補充說明這個階段的策展教育實際上關鍵在於師資。但因有經驗的師資並非如此易得,便衍生出許多短期如工作坊的課程安排,藉此亦彌補了學院策展教育中缺乏的部分。同時,在現有的學院聘任制度下,有經驗的策展人可能沒有官方要求的學歷(例如博士學位),所以這類經驗豐富的策展人無緣進入「策展教育」的學院,而策展學生也沒有機會學習到他們的策展經驗。

 

「2008臺北雙年展」策展人徐文瑞(左)與瓦希夫.寇東(Vasif Kortun)。(典藏Artouch資料室)

 

徐文瑞曾擔任「2000臺北雙年展:無法無天」(左圖展覽海報)及「2008臺北雙年展」(右圖展覽海報)的雙策展人之一。(典藏Artouch資料室)

 

欠缺對於自身的藝術史與策展史認識

在擔任國藝會策展專案的評審經驗中,徐文瑞常常會看到似曾相識的提案計畫。他認為,這或許是因為對於展覽史的認識不足所導致的結果。故必須回頭檢視現行的策展高等教育與外部的培力資源,是否普遍上欠缺對於臺灣藝術史與展覽史的認識。這也隱含了一些問題,「為什麼我們對於自己的展覽史和藝術史的認識相對薄弱。這背後反應出一種待解殖的狀態。大家為何對於自身的歷史漠不關心?當我們談論『解殖』時,很常卻忽略自己的歷史 『what has happened』,這便是需要被解殖的狀態。」「學院策展教育鮮少回溯、關注自身的歷史,相較而言,反而是機構策展人更容易因為外部的檢驗而比較具備歷史意識。對於自身機構的展覽史也相對熟悉。當然,這常常是同時是機構策展人被交付的工作任務之一。但是,我們的時代變化太大太快,機構策展人往往趨於守舊、反應遲鈍,不似機構外的策展人必須時時刻刻保持對於時代的敏感性和批判性。」

因此,就一個策展人的學習過程來說,學院策展教育所佔的時間其實並不長,但卻具有關鍵的作用。故他也總結分析臺灣現行策展高等教育中的幾個推進建議:一是加強對於臺灣自身展覽史與藝術史的認識,培養歷史意識之餘,更能夠深入議題性的探討;二是拓增具有實務經驗的師資人才,策展是實務性占比很重的學門,除了以理論思考研究為主的教學方向,也需要具有實質經驗的技術教師;最後,在課程內容上,他認為需要著重展覽分析,從看展覽的過程中了解背後的組織架構,能夠剖析展覽規模與操作是如何累積出來的,讓展覽現場成為實踐知識累積的場域。

 

國際錯誤分子(Internacional Errorista)的作品裝置《我們都是錯誤分子》(We are all Errorists) 於「2008臺北雙年展」大廳。(典藏Artouch資料室)

 

以進實驗室的精神,在策展實踐過程中終生學習

他也認為,臺灣的藝文資源相較亞洲其他區域算是豐富、整體環境氛圍多元,且大家樂於互相討論激盪。如果選擇成為策展人,那麼策展高等教育的兩、三年間,只是這個策展人養成過程與生涯中的一小段。在整體的培育環境上,不論學院、機構、外部學習管道,以及補助資源等,應該更加細緻地針對每一階段的策展歷程切分出不同的培訓過程。具備歷史意識,才能夠從深刻地理解中闡述新的可能,並且不忘將思想與實踐結合。在離開學院後便需要持續的自我充實以因應不斷變化的世界,而在面對不同職涯階段的選擇時,實踐場域所能建構的學習環境,以及持續進修與自我教育的心態,對於策展人這項工作也非常重要。

徐文瑞說道,「這也是我以實驗室為例的原因,如同進入實驗室操作時的切身經驗,才會是真正進入策展思考的實質思考,而非僅止於臆想。在展覽場域中,培養能由實際身體進入所得到的感知、學習到的知識,這也是我認為專業策展訓練中非常重要的面向。所有累積都是來自於親身的感官與思維經驗所形成的知識,或許有時在誤判中學習,在這些經驗過程中成為更能掌控節奏感與議題性的策展人。」

 

策展人徐文瑞認為,當我們談到不同策展生涯階段的差異培育時,需要深刻理解臺灣自身的展覽史與藝術史。(典藏Artouch資料室)
(本文作者為王萱,全文刊載於 典藏 ARTouch.com ,文章上線時間2019.10.30)