文 / 許峰瑞

 

「論壇結束了,但討論才要開始。」當我們談到策展的養成、培力,甚至是教育時,這每隔一兩年會出現的內容都有著相似的共通點:在死去的想像裡崇拜形式。不斷出現的關鍵詞「想像」、「可能」,讓策展變得了無生趣、毫無想像,令看似充滿活力的論述表演,隱藏不住內容的斷裂與沉悶。回到這次專題,面對狹義的策展學,卻冀望廣泛的個人經歷來建構,也更加突顯了疲乏的想像力、對未來的恐懼,這就如同「CIT19:當代策展的新挑戰——國際論壇暨青年策展工作坊」新聞稿中所提及:「(⋯)在跨文化融合發展及展演教育功能擴張的趨勢中,思考『策展』如何能同時在研究、展示、教習等複合角色中,鋪陳出高效力與創造性兼備的嶄新語境。」這置換到過去20年前,也絕對適用。以下有幾點想法,想回應談到策展人培育時最常聽到的挑戰。

 

2019年舉辦的「CIT19:當代策展的新挑戰——國際論壇暨青年策展工作坊」論壇開始前。(典藏Artouch資料室)

 

焦慮的策展學

從過去到現在哪一位策展人是受過專業「策展學」訓練而成的,經由這些策展人反映出什麼缺陷使得建構策展學成為當務之急?當前活躍的策展人,多數是從哲學、藝術教育、藝術評論、藝術行政、博物館學系統出身,再佐以大量的展覽實踐而成的「策展人」。當我們在討論策展學時的焦慮,到底是焦慮展覽如何學術性的被生產,還是策展人如何被學術給識別?是策展人不夠「國際」,還是全球市場下策展人的展覽無法像藝術家作品一樣受邀進軍國際市場?在許多說不出口的案例分享中,或許這才是真正我們需要策展學的原因。

當代策展是和批判理論一同出生的,是針對美術館的生產邏輯進行拆解並重構的方案之一,它能作為令城市、地方進入全球化的一種工具,同時也是挖掘在地文化的田野思考。然而,在文化遲滯的狀態下,當前臺灣汲汲營營欲開啟的「國際化」,卻是毫無警覺地朝向已瀕臨末期的全球化墳場。個人認為,策展學的建構不是來自於「策展如何專業」,而是思考那來自各種不同學科的專業,最後如何表現在一個展覽的視覺文化過程。在建構策展學之前,如何讓知識成為公共財的行動實踐、如何透過策展重構地方文化,重視這樣的文化價值,或許才能真正產出「南方以南–南迴藝術計劃」、「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」這類充滿文化自信並縫合了歷史與社會動態的策展觀。

 

「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」展覽一景。(台新銀行文化藝術基金會提供)

 

政策資源與策展人的獨立性

沒有絕對的獨立,只有相對的獨立。長期受政府補助的藝術工作者,與接受政府部分補助的社會化藝術工作者,兩者的差別,是「獨立性」最模稜兩可的灰色地帶,也是藝術工作者學習如何對自我選擇負責的課題。這顯現在藝文環境永遠爭吵不休的資源和權力分配,套句中間路線的話,藝術工作者只是想好好創作,政治什麼的不想管。可是,事情往往是「可是」後才開始的,當政府補助滋養的藝術工作者、機構,在經濟體系中長期以此為主要來源,難道我們能漠視因為政策關係而更改或擴充路線的原因?更遑論當其開始承辦政府的專案、擔任各項獎補助的評審、專案成果做為官方灰色理念的政績收攏時,很大程度上與非典型的政策代言人僅一線之隔。也不用說專業的「評審機制」和國家栽培下「專業權威」所構成的治理,在根本上仍是高度保守和官僚的思考。它可以是官方和民間的合作,是供需之間的關係(透不透明又是另一個問題),但相比起藝術家創作,政策方向與資源分配的方式,對藝術機構、策展人的獨立性有著更高度的影響。因為策展人與藝術家的創作,在資源需求的本質上截然不同。藝術家作品可能因為資源減少而導致規模縮小,但策展人的展覽,卻如雙面刃般具有彈性及可變性,如何掌握平衡,才是獨立性的依據。

 

展覽「南方以南-南迴藝術計劃」中豪華朗機工向自然循環致敬的裝置作品《在屾》。(攝影/林怡秀)

 

被綁架的國際觀

補助政策的方針,往往更加強化了策展工作者在經濟生態中的游移性。當經濟來源倚賴著補助並經過非典型勞動所產生的結果,有時使得獨立策展人更像是外掛公務員。關於當代策展的挑戰,我們延續「專業的想像」來試想,當年輕世代的人才全數外派打工,國內機構被公務體系佔據,缺少機構扎根的策展人,這對於文化生產的環境長遠來看,和20年前的差別是什麼?當策展人們私下討論著安森.法蘭克(Anselm Franke)以34歲的年紀策劃2012年的臺北雙年展、當馬汀.圭納(Martin Guinard)以30歲的年紀參與策劃2020年的臺北雙年展時,我們還在說臺灣這些永遠年輕的策展人,因為國際人脈、經歷和視野不夠國際化,所以得繼續培養這種具有「臺灣特色」的國際化?如果對於策展的討論是追求流行文本、案例的經驗分享,那何不深化國內的案例來形塑自己的文化特徵?網路世代的知識建立、交往方式早已出現大大的改變,缺乏自信的文化治理與被殖民化的國際觀之間,就和「長得高呼吸的空氣就比較清新」一樣,使得「想像」及「可能」威力無窮。

在國際觀上癮的臺灣社會裡,國際觀所強調的並非擁有能力去分析、關懷世界不同文化的視野,也不是對這些世界上發生的大小事建立思考體系的能力,更不是對世界動態的全局觀。而是與上述完全無關的語言能力、留學紀錄、外派經歷,筆者不否認這些對於國際觀的培養絕對是加分的,但事實是,更多時候我們忽略了國際觀中最重要的能力是什麼,反而只談如何加分。為何不敢承認,臺灣的國際觀是有等級且保守的?這如同派紅包的南向文化交流,相比起在臺北晴光市場、中壢火車站、臺中中山公園的東南亞移工更有魅力。散發功利色彩、被扭曲的國際觀,往往是過於習慣用自己的眼光去看世界,而忘記了別人觀看世界的眼光。

 

2012年,由安森.法蘭克(Anselm Franke)所策劃的台北雙年展「現代怪獸/想像的死而復生」文獻紀錄。(臺北市立美術館提供)

 

機構化的權衡與實踐

或許我們該談的,不是獨立策展人,而是策展的獨立。策展人與藝術家因為資源的需求使得創作實踐有著不同的樣貌,藝術家的創作必須完全面對自由,是面對自我的要求;策展人的創作則是在與不自由做協調,是面對機構與經濟資源的拉鋸。唯一可以被識別的,是視覺的終點:展覽。

這讓筆者想起兩年前參加國家文化藝術基金會的策展專案諮詢會議,當時針對「策展人培力專案」、「視覺藝術策展專案」,提供關於策展人養成的經驗與建議。其實裡面有幾個問題是需要被釐清的,策展人的培養機制如何從「策展人培力專案」有效銜接至「視覺藝術策展專案」?以及「策展專案」與「展覽補助」機制間的差異性是什麼?來投案的人究竟需要的是補助資源,還是進入策展人的培養機制?畢竟討論的主題是策展人如何培力,因此當時的想法是,策展的培養機制或可參考表演藝術的分級制度來規劃。表演藝術的分級制度有著希望團體能逐漸成長擴大的意圖,這過程中並非所有團體都適合一路從育成到卓越。其根本目標是希望深耕國內的團隊,讓這些團隊成為文化品牌的票房,撐起國家劇院又擔任國家代表隊,這樣的基礎架構或許早已提供了策展養成制度一個可以商榷的方向。

 

國家文化藝術基金會的補助計畫,以專案和常態性補助區分。(圖片取自國家文化藝術基金會網站)

 

策展人所生產的展覽,不正是與機構角力的過程,是機構化的生產?文化館舍作為輸出自製展覽的端點,不也闡明了機構與策展人之間待解的對抗關係?並非每個策展人都適合教職,或與機構拚搏,因此在結構上除了「策展人培力專案」,如何銜接至「視覺藝術策展專案」外,策展專案的下一階段更為重要。我們是否能讓經驗豐富但仍長期受制於補助系統的資深策展人,能在策展專案外持續深耕文化生產?人才和資源的流動與適切性,其重要性遠遠高過如何分配。一套機制如果只能培養一種遊牧民族,那基本上也很難再談文化的多樣性。

 

策展人許峰瑞。

因此在策展專案的下一步,筆者提出的建議是,與用其幾百萬經費放一檔展覽煙火、增加展歷並消化預算外,何不將這筆預算用於將策展人媒合至各個文化館舍呢?不同文化館舍的發展不正如同來自各種不同學科的專業?策展文化的深耕,不只是藝術領域,難道歷史博物館、科學博物館、自然史博物館、人類學文化館的展覽不涉及「美學」,不是視覺化展演的生產?當策展人們在的研究興趣涵蓋了上述的學科時,那為什麼不能針對真正在我們土地下所發生的文化進行策展?當然,這樣的「想像」所得到的回應是:「這在我們行政執行上是有難度的」後,全場尷尬靜默約10秒,便繼續開啟了下一個話題:當代策展的挑戰。

(本文作者為許峰瑞,全文刊載於 典藏 ARTouch.com ,文章上線時間2019.10.25)