文 / 王萱
長期致力於策展工作的徐文瑞，曾策劃多檔國內外重要的展覽與藝術活動，並於臺灣的藝術學院中擔任藝術與策展教育相關教職。透過其自1990年代開始的策展經歷和對於策展史的理解，深入探討臺灣相關策展教育發展至今的現況，針對其中能夠優化的部分進行提醒與反思，並析理在不同策展生涯階段的差異學習歷程。
獨立策展人：遊牧與靈活的學習方式
徐文瑞認為，若要談論策展教育，首先需要區分獨立策展人與機構策展人的差異，以及不同生涯階段的培育。而不論是獨立策展人的需求興起，與機構策展人的任務轉向，因為兩者概念上的差異，更讓培育的過程而有所區別。
談及獨立策展人開始蓬勃出現的時間點，必須回溯到1960、70年代當代藝術興起，以及「新博物館運動」（New Museology）的發軔。沿著發展脈絡往前推溯，在17、18世紀，博物館和美術館興起之際，機構內的典藏品事實上是被鎖在庫房中進行保護的，策展人的工作是照顧和研究典藏品，而不是辦理展覽、把作品公諸於世，一般人很難進入博物館，參觀並瞭解作品。到了19世紀，館博機構越趨多樣化，開始典藏越來越多「新」東西，這樣的趨向一直發展到20世紀前半葉。至此，機構不再僅將重點放在保存與研究，「展覽」成為美術館的重要任務。不論是官方或私人美術館，都對於更多元化的展覽需求度大增，不再囿於過去崇尚布爾喬亞品味式的展示。當美術館開始將展覽作為主要任務時，除了實質影響美術館機構本身的運作之外，也造就對於來自機構外部策展人的需求增加。
現在看到的獨立策展人的出現，事實上便是以上述時間點作為分水嶺後的現象。爾後雙年展機制的興起，使經費資源開始從官方與民間注入，專門提供非機構內部的策展人進行各式展示的研究與籌劃工作，也令獨立策展人的生態更為蓬勃。隨著這些展覽更趨多元、資源越加龐大，獨立策展人便擁有了不同尺幅的操練機會，同時亦相對不受來自機構內部既有發展、定位，甚或保守性所侷限。獨立策展人所能發揮的空間也因雙年展這類需要不斷推陳出新、並不斷受到檢視的實踐場域，而日漸增加。展覽資源越見多元化，遊牧於機構內外與國際間的獨立策展人的數量也越來越多。這樣的需求下，獨立策展人的學習更為靈活，更是以全球為範圍進行移動中的實踐。
機構策展人：以美術館作為策展培育的現場
除了獨立策展人，事實上機構策展人的實踐與培育也相當重要。當代社會中的觀眾越趨多元化，館博機構亦須跟上時代的推進、拓展議題面向。這使得美術館的展覽數量日漸增加，也因此成為訓練機構內部策展人主要任務的轉向契機。從過去以典藏為主，到展覽變成核心工作，使得展覽組的成員必須漸漸從後臺走向前臺。這也意味著，當我們討論策展人的培育機制時，首先須思考的是在展覽史中，越來越多的機構內部策劃展的出現。當策展人通過機構的機制塞選進入美術館後，他們（她們）從助理策展人、副策展人成為主策展人的過程中，從接收委任執行展覽到開始擁有自身的策展思考觀點的推進。過去20年來，在臺灣各個主要美術館大抵都有這樣的傾向，也因機構內部資源相對足夠，所以相較外部的獨立策展人則多了更穩定的實踐操練機會。這樣的發展過程，是我們在討論策展的教育與培力時無法忽略的部分，亦即是「進入美術館機構便是進入一個策展培育體系」。儘管這個發展常被質疑太過緩慢，但這個趨勢是不可否認的。從而，我們也可以從展覽史與藝術史的關連，或展覽與公共文化、觀眾的關係等議題，來檢視目前機構策展人所肩負的任務與所面對的缺陷。
而這也就涉及歷經學院訓練後期，以策展作為生涯規劃的差異。獨立策展人與機構策展人的生涯路徑是不同的，兩者需要經歷的時間與歷程，以及其中能夠進一步實踐的內涵，也各有其獨特性。「今日，我們關於策展教育的討論，往往都先環繞在高等教育的層次上。策展高等教育這部分當然值得我們關注，但如果去思考整個專業策展體系與更長遠的策展生涯發展，那麼機構內部策展人所面對的生態環境，所作所為（以及不做不為），則是相當重要的課題。」因此，更細緻地區分，我們必須問：我們所談的策展教育「到底是針對哪個階段的策展培育呢？」
以生涯為尺幅，不同階段的策展人培育現場
對於策展人來說，每個生涯階段所須經歷的學習階段是不同的，而獨立與機構策展人的歷程也有所差別。「針對策展教育的探討，策展人的生涯是必須一併加入思考的環節。也即是說，在策展人必經的幾個生涯階段中，該如何安排『培育』的歷程，並能使其夠得到足夠的養份與資源，持續向上提升。」
徐文瑞提到，現階段常見的是進入國、內外高等教育系統接受正式培育，在藝術學院中密集的學習。此外，臺灣相關補助機制相較於亞洲其他區域相對豐富，其中能夠養成策展人的資源，包括國家文化藝術基金會（簡稱國藝會）的「視覺藝術策展專案」和「策展培力計畫」等，這些行之有年的評選機制也成為持續培養策展工作者的外部資源。從職業初期的訓練，到能夠在不同尺幅的經費資源中籌劃展覽，此外更有來自文化部的各類國際交流的專案等挹注。這些都是策展人可以自主獲得持續成長的支持管道。以及，透過參與各式策展藝文相關工作坊、講座與論壇的討論也是現有的諸多教育資源。
現行的策展高等教育還需要什麼？
若大部分的策展訓練都是靠外部的工作坊、策展專案資源與美術館的培力工作予以延續，在不同教育階段相互補足，以學習者的角度來看，的確是多方學習的管道。那麼，學院內的策展高等教育目標又是什麼呢？如何在學術訓練與專業實踐上取得平衡，這也是屬於前端的高等教育中需要思考的問題。
徐文瑞認為，正規的策展教育中反倒較少關注「如何好好地看展覽」的基礎問題，並在這個過程中累積具體的展覽分析能力。而策展是一個非常實務性的工作，回到學院的教育環節，也涉及是否有足夠的教育成本提供學生操演與練習的機會。但當缺乏觀展經驗與分析能力時，看展過程中便只見「作品」，而看不見「展覽」的整體面貌，這也是徐文瑞所認為在策展訓練中常見的缺陷。「展覽實際發生時，是策展訓練很重要的一環，光是如何分析展覽，就是一門重要的學問。若以科學知識來對照，理論與技術的累積場域也是在實驗室裡發生，必須要透過真正的操作經驗，才會知道自己正在描述的是什麼。否則僅止於空想，很多知識是從實踐中得來的。」
「在整個學程的規劃與設計上，需要有具真正實務經驗的教育者、提供學生足夠的實作資源以及展覽分析練習，而不偏重於理論的閱讀。並且，加強認識臺灣自身的藝術史與展覽史，理解脈絡後才能進一步提出議題。」當然，他也認為以兩年為基礎的碩士班訓練，在閱讀與思考後，能夠進行實踐的時間確實有限，並補充說明這個階段的策展教育實際上關鍵在於師資。但因有經驗的師資並非如此易得，便衍生出許多短期如工作坊的課程安排，藉此亦彌補了學院策展教育中缺乏的部分。同時，在現有的學院聘任制度下，有經驗的策展人可能沒有官方要求的學歷（例如博士學位），所以這類經驗豐富的策展人無緣進入「策展教育」的學院，而策展學生也沒有機會學習到他們的策展經驗。
欠缺對於自身的藝術史與策展史認識
在擔任國藝會策展專案的評審經驗中，徐文瑞常常會看到似曾相識的提案計畫。他認為，這或許是因為對於展覽史的認識不足所導致的結果。故必須回頭檢視現行的策展高等教育與外部的培力資源，是否普遍上欠缺對於臺灣藝術史與展覽史的認識。這也隱含了一些問題，「為什麼我們對於自己的展覽史和藝術史的認識相對薄弱。這背後反應出一種待解殖的狀態。大家為何對於自身的歷史漠不關心？當我們談論『解殖』時，很常卻忽略自己的歷史 『what has happened』，這便是需要被解殖的狀態。」「學院策展教育鮮少回溯、關注自身的歷史，相較而言，反而是機構策展人更容易因為外部的檢驗而比較具備歷史意識。對於自身機構的展覽史也相對熟悉。當然，這常常是同時是機構策展人被交付的工作任務之一。但是，我們的時代變化太大太快，機構策展人往往趨於守舊、反應遲鈍，不似機構外的策展人必須時時刻刻保持對於時代的敏感性和批判性。」
因此，就一個策展人的學習過程來說，學院策展教育所佔的時間其實並不長，但卻具有關鍵的作用。故他也總結分析臺灣現行策展高等教育中的幾個推進建議：一是加強對於臺灣自身展覽史與藝術史的認識，培養歷史意識之餘，更能夠深入議題性的探討；二是拓增具有實務經驗的師資人才，策展是實務性占比很重的學門，除了以理論思考研究為主的教學方向，也需要具有實質經驗的技術教師；最後，在課程內容上，他認為需要著重展覽分析，從看展覽的過程中了解背後的組織架構，能夠剖析展覽規模與操作是如何累積出來的，讓展覽現場成為實踐知識累積的場域。
以進實驗室的精神，在策展實踐過程中終生學習
他也認為，臺灣的藝文資源相較亞洲其他區域算是豐富、整體環境氛圍多元，且大家樂於互相討論激盪。如果選擇成為策展人，那麼策展高等教育的兩、三年間，只是這個策展人養成過程與生涯中的一小段。在整體的培育環境上，不論學院、機構、外部學習管道，以及補助資源等，應該更加細緻地針對每一階段的策展歷程切分出不同的培訓過程。具備歷史意識，才能夠從深刻地理解中闡述新的可能，並且不忘將思想與實踐結合。在離開學院後便需要持續的自我充實以因應不斷變化的世界，而在面對不同職涯階段的選擇時，實踐場域所能建構的學習環境，以及持續進修與自我教育的心態，對於策展人這項工作也非常重要。
徐文瑞說道，「這也是我以實驗室為例的原因，如同進入實驗室操作時的切身經驗，才會是真正進入策展思考的實質思考，而非僅止於臆想。在展覽場域中，培養能由實際身體進入所得到的感知、學習到的知識，這也是我認為專業策展訓練中非常重要的面向。所有累積都是來自於親身的感官與思維經驗所形成的知識，或許有時在誤判中學習，在這些經驗過程中成為更能掌控節奏感與議題性的策展人。」
